ALBERTI (L. B.)


ALBERTI (L. B.)
ALBERTI (L. B.)

Rares sont les domaines que Leon Battista Alberti n’a pas abordés. Homme de lettres, défenseur de la langue italienne, moraliste, mathématicien, mais surtout théoricien de l’art et architecte, ce parfait humaniste s’est acquis dès la Renaissance une réputation universelle. Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l’architecture constituèrent les premiers traités des Temps modernes, ses projets d’édifices créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l’Antiquité et d’une modernité déjà mise en œuvre par Filippo Brunelleschi. Très vite Alberti devint un maître: moins d’un siècle après sa mort, il restait une autorité, et Vasari, dans la première édition des Vies , rendit hommage au «Vitruve florentin». L’œuvre d’Alberti, si diverse soit-elle, est sous-tendue par les mêmes valeurs: responsabilité de l’homme devant son destin, pouvoir de la vertu, foi dans le pouvoir créateur de l’esprit humain, ce qui n’exclut pas un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificale.

Une figure de la Renaissance italienne

Le destin de ce Toscan de souche l’amena à connaître une bonne partie de l’Italie. Second fils naturel de Lorenzo di Benedetto Alberti, patricien de Florence, et de Biancha Fieschi, Leon Battista est né le 14 février 1404 à Gênes, en Ligurie, où son père s’était réfugié après un décret de proscription rendu contre sa famille. Le jeune homme étudia dans le nord de l’Italie, à Venise, à Padoue puis à Bologne. Il y étudia le latin et le grec, ainsi que le droit (il obtint en 1428 le titre de laureato en droit canonique), mais entreprit aussi des études de physique et de mathématique dont témoignent ses écrits scientifiques ultérieurs. À vingt-quatre ans, il put retourner à Florence, où avait été levé l’avis de bannissement pris à l’encontre de sa famille. Entre 1428 et 1432, selon certains biographes, il aurait accompagné en France et en Allemagne le cardinal Albergati, mais cette hypothèse est peu fondée. Ses premiers écrits datent de cette époque et touchent à la littérature: une comédie en latin, Philodoxeos (1424); un traité, De commodis literarum atque incommodis (1428-1429); un Amator (vers 1428). En 1432 (et peut-être même dès 1431), il partit pour Rome où l’appelaient ses nouvelles fonctions d’abréviateur des lettres apostoliques à la chancellerie pontificale. Grâce aux libéralités d’Eugène IV, qui annula l’interdiction l’empêchant de recevoir les ordres sacrés et, partant, de jouir de bénéfices ecclésiastiques, Alberti fut enfin délivré des tracasseries financières qui avaient tourmenté sa jeunesse. À la cour papale, il put fréquenter les humanistes les plus remarquables. Il étudia les ruines romaines et se livra à des expériences d’optique. À cette même époque, il conçut les deux premiers livres de son ouvrage Della famiglia . De retour à Florence en 1434 avec la suite d’Eugène IV, qui fuyait Rome, il retrouva l’élite artistique de la cité, et formula les principes théoriques de la nouvelle expression artistique dans le De pictura (1435). Il composa à la même époque les Elementi di Pittura , dont il donna une traduction latine, et un bref traité sur la sculpture, De statua , tout en continuant à travailler à son ouvrage consacré à la famille. Les quatre livres de ce traité (le dernier date de 1440), son œuvre la plus célèbre en italien, concernent l’éducation des enfants, la famille, l’amour et l’amitié. Selon Alberti, le bonheur ne peut être atteint que dans le parfait équilibre entre l’individu et la société et, à travers elle, la famille. Ses fonctions officielles auprès d’Eugène IV l’amenèrent à se rendre aussi à Bologne (1436), à Pérouse (1437), à Ferrare (1438) où se réunit le concile des Églises romaine et byzantine; puis il retourna à Florence avec le concile, qui y fut transféré à cause d’une épidémie de peste qui sévissait dans la ville émilienne. Il y resta de 1439 à 1443, rédigeant le Theogenius , l’un de ses dialogues les plus importants, et poursuivant ses Intercenales , œuvres latines inspirées de Lucien, commencées dès sa jeunesse à Bologne, qu’il réunit en dix livres vers 1439. En 1443, il revint avec la cour papale à Rome, qu’il ne quitta dès lors presque plus, se consacrant à nouveau aux mathématiques, à la physique et à l’optique. Armé d’un théodolite (appareil d’arpentage) de son invention, il parcourut la ville afin d’en dresser un plan exact, qu’il intégra dans sa Descriptio urbis Romae . Il résuma son savoir dans les Ludi matematici , parus en 1452. S’il ne renonça pas tout à fait à la littérature morale, puisqu’il publia une fable politique, Momus , satire caustique et mordante du pouvoir et de la vanité humaine, il se consacra désormais à l’architecture. Il conseilla le pape Nicolas V (élu en 1447) dans son entreprise de restauration de la Rome antique et ses projets de rénovation de la cité. Sa réputation en ce domaine était déjà bien établie à cette époque. En 1450, Sigismondo Malatesta le consulta pour l’église San Francesco à Rimini. En 1452, Alberti présenta au pape son traité De re aedificatoria (publié à Florence seulement en 1485). Ludovic Gonzague (Lodovico Gonzaga), qu’il avait rencontré à Mantoue lors de la diète convoquée par Pie II, lui confia en 1460 la construction de San Sebastiano et, onze plus tard, le projet de Sant’Andrea. Sous le pontificat de Paul II, Alberti perdit son office à la chancellerie, mais continua de résider à Rome, où il mourut en avril 1472.

Humanisme et architecture : le théoricien

Alberti a défini en théorie le nouvel idéal artistique de la Renaissance: son De pictura , rédigé en latin et traduit en italien par Alberti lui-même, qui le destinait aux artistes (la version italienne est d’ailleurs dédiée à Brunelleschi), exposait la théorie de la perspective qui venait de déclencher une révolution dans la peinture florentine. Dans le De statua , il développa une théorie des proportions fondée sur l’observation des mensurations du corps de l’homme, conforme à la pratique de Ghiberti, Michelozzo et Donatello.

Mais l’architecture était à ses yeux l’art par excellence, celui qui contribue le mieux à l’intérêt public, la forme supérieure du Bien. Dans les années 1440, à la demande de Lionello d’Este, Alberti entreprit un commentaire du De architectura de Vitruve. Devant l’obscurité et les incohérences du texte, il décida de réécrire lui-même un traité d’architecture, inspiré certes de l’architecte romain, mais adapté aux nécessités et aux mentalités modernes. Le De re aedificatoria , divisé en dix livres comme le traité vitruvien, est le premier traité d’architecture de la Renaissance, et son auteur fut cité par des humanistes, tel Rabelais (Pantagruel , chap. VII), à l’égal non seulement de Vitruve, mais aussi d’Euclide ou d’Archimède. Dans l’Introduction de l’ouvrage, Alberti aborde le rôle de l’architecture dans la vie sociale. Les trois premiers livres techniques sont consacrés respectivement au dessin, aux matériaux, aux principes de structure. Dans les livres IV à X, Alberti traite de l’architecture civile: choix du site, typologie des édifices civils, publics et privés. Sa cité idéale a un plan rationnel, avec des édifices régulièrement disposés de part et d’autre de rues larges et rectilignes. Cette nouvelle conception de l’urbanisme, en rupture avec les pratiques médiévales, est liée sans doute à l’essor sans précédent de la cité-république. Alberti reprend la plupart des thèmes abordés par Vitruve. L’architecture repose, pour lui, sur les mêmes principes de firmitas (solidité), utilitas (utilité), venustas (beauté). Il accorde une place importante au decorum et développe la définition de la beauté donnée par l’architecte romain: elle est une sorte d’harmonie et d’accord entre toutes les parties qui forment un tout construit selon un nombre fixe, une certaine relation, un certain ordre, ainsi que l’exige le principe de symétrie, qui est la loi la plus élevée et la plus parfaite de la nature (livre IX, chap. V).

Le De re aedificatoria est aussi le premier texte moderne à parler clairement des ordres d’architecture. La notion d’ordre n’est pas encore bien précise pour l’humaniste; certes, il traite successivement des bases, des chapiteaux et des entablements de chaque ordre, mais les formes décrites sont assez proches de celles qui deviendront canoniques aux siècles suivants. À partir des données vitruviennes souvent confuses, il détaille les éléments des ordres toscan, dorique, ionique et corinthien, ajoutant ou précisant quelques points (tracé du tailloir corinthien, volute ionique, base “corinthienne” qu’il nomme ionique). Mais la grande nouveauté de sa conception des ordres est la perspective nationaliste: Alberti affirme la primauté de la nation étrusque, et donc des Toscans, en voyant dans l’ordre éponyme l’ordre le plus ancien. En outre, il est le premier à décrire le chapiteau composite qu’il nomme «italique» pour bien souligner qu’il s’agit d’une création italienne, et non grecque. L’influence du traité fut à la fois considérable et limitée. Considérable, car l’ouvrage fit de son auteur l’égal de Vitruve et, à ce titre, une référence obligée. Limitée, car sa publication tardive (1485) et surtout l’absence d’illustrations nuisit à sa diffusion. Du reste, rédigé en latin, il était davantage destiné aux connaisseurs qu’aux bâtisseurs.

De la théorie à la pratique

L’œuvre construite est peu importante en quantité. Alberti, homme de cabinet, ne fut pas présent sur les chantiers, comme le révèle par exemple la lettre dans laquelle il donne des instructions très précises à Matteo de’ Pasti, chargé de l’exécution de San Francesco à Rimini. Dans d’autres cas, son intervention n’est pas prouvée. On lui attribue généralement la paternité du palais Rucellai, à Florence. Le palais fut construit en deux étapes par Bernardo Rossellino (1448-1455, apr. 1457 et av. 1469), mais l’humaniste est vraisemblablement l’inspirateur d’une façade qui présente pour la première fois trois niveaux de pilastres appliqués sur le revêtement à bossage typique des palais florentins. Cette superposition d’ordres inspirée de modèles antiques (Colisée, théâtre de Marcellus), l’utilisation d’une corniche à l’antique et, à la base de l’édifice, d’un opus reticulatum , sont tout à fait dans l’esprit d’Alberti, qui apparaît ainsi comme l’inventeur d’un type de façade sans précédent à Florence. En 1450, Sigismondo Malatesta avait appelé Alberti à Rimini pour moderniser San Francesco et en faire un mausolée dynastique, d’où son nom de tempio Malatestiano . Le Florentin conçut une enveloppe moderne, habillant la façade et les flancs de l’ancien édifice, ainsi qu’une rotonde, dans le prolongement du chœur, couverte d’une immense coupole; toutefois, ce dernier projet ne put être mené à bien. À Florence, Alberti réalisa à la demande de Giovanni Rucellai le Saint-Sépulcre de l’église San Pancrazio, petit édicule supporté par des pilastres cannelés (1467), et surtout la façade de Santa Maria Novella (1457-1458). Quant aux édifices prévus pour Mantoue, ils ne furent pas terminés: San Sebastiano n’a jamais reçu la façade que prévoyait Alberti, et c’est Filippo Juvara qui construisit au XVIIIe siècle la coupole de Sant’Andrea. De même, l’église de Rimini resta inachevée.

Tous ces édifices sont cependant très importants pour l’histoire de l’architecture, car ils posent, d’entrée de jeu, les deux problèmes cruciaux de l’architecture religieuse de la Renaissance: celui du plan (centré ou longitudinal) et celui de l’adaptation des formules antiques aux façades des églises modernes. San Sebastiano, construit sur l’emplacement d’un ancien oratoire, a un plan en croix grecque. Sant’Andrea, église destinée à accueillir de nombreux fidèles, comporte pour cette raison une nef sans bas-côtés, mais dotée de chapelles latérales et couverte d’une puissante voûte en berceau reposant sur des piliers disposés entre les chapelles, dans un rythme inspiré de l’arc de triomphe antique. Enfin, le temple des Malatesta devait combiner une nef longitudinale et un sanctuaire en forme de rotonde. Les principales solutions qu’adopta l’architecture religieuse des siècles suivants se trouvent ici définies: le plan central fut celui du Saint-Pierre projeté par Bramante et par Michel-Ange; le plan longitudinal de Sant’Andrea préfigure celui du Gesù construit à Rome par Vignole; la combinaison de la nef et de la rotonde, souvenir du Saint-Sépulcre de Jérusalem, se retrouve à la Santissima Annunziata de Florence; elle fut reprise par Diego de Siloé pour la cathédrale de Grenade.

L’autre grand problème était celui de la façade. Les modèles antiques utilisant les ordres – le portique de temple avec fronton et l’arc de triomphe – s’adaptent difficilement à l’élévation d’une église chrétienne comportant une nef haute et des bas-côtés. À Santa Maria Novella, Alberti adopta la solution la plus simple: deux niveaux d’ordres superposés, large au rez-de-chaussée et plus étroit à l’étage, avec de part et d’autre de ce niveau supérieur des volutes pour relier les deux étages. Cette formule fut reprise et diffusée par Antonio da Sangallo le Jeune, à Santo Spirito in Sassia, à Rome, et s’imposa définitivement dans la Ville éternelle, avec la façade du Gesù et sa nombreuse descendance. À Rimini, la proximité de l’arc d’Auguste semble avoir imposé le modèle de l’arc de triomphe, dont on retrouve des éléments: les colonnes cannelées engagées et les tondi (ou médaillons) des écoinçons. L’arc de triomphe constitue le rez-de-chaussée; la partie haute de la nef est fermée par un second niveau plus étroit. Dans ce cas, les deux étages sont reliés par des demi-frontons. Palladio se souviendra de ces éléments pour ses façades d’églises vénitiennes.

Sant’Andrea représente une nouvelle étape, plus audacieuse et plus problématique. L’arc de triomphe, monumental, est combiné à un fronton de temple, couvrant apparemment les deux niveaux de l’élévation. En réalité, ce n’est possible que pour le narthex, plus bas que la nef. En retrait de la façade et dissimulé par elle, un petit arc, situé plus haut que le fronton, masque la partie supérieure de la nef. Cette solution, peu satisfaisante, n’eut pas de suite. Alberti a donc posé et tenté de résoudre les problèmes majeurs de l’architecture de la Renaissance. Le style de ses réalisations témoigne lui aussi de sa modernité, car elles ne reprennent pas seulement à l’Antiquité des formules de disposition des ordres, elles en ressuscitent la monumentalité. Même inachevé (Matteo de’ Pasti ne put mener à terme l’entreprise en raison de la mort de Sigismondo, en 1468), le temple des Malatesta frappe par la noblesse de sa conception. Dans la majesté de son volume intérieur, Sant’Andrea de Mantoue est comparable aux plus belles réalisations de l’Antiquité.

Cette monumentalité très romaine est cependant combinée à un décor archaïsant, qui lui confère une originalité supplémentaire. La décoration ne renie pas les modèles et le style toscans: la façade de Santa Maria Novella est une savante synthèse d’éléments antiques (attique, pilastres et demi-colonnes placées sur piédestal) et d’un registre décoratif typiquement florentin (incrustations, chapiteaux au décor préclassique, etc.), qui en font la transcription moderne de San Miniato al Monte. Curieusement, les formes des ordres décrites dans le traité ne sont pas utilisées dans la réalité. Les chapiteaux de la façade de Rimini, dont la composition est donnée par l’humaniste avec la plus grande précision, diffèrent du corinthien de l’arc antique voisin, et seraient inspirés d’un type ancien de chapiteau italique; de même, les chapiteaux de Sant’Andrea ne respectent pas les normes canoniques.

Humaniste, théoricien et praticien dilettante, Alberti inaugure l’un des principaux types de l’architecte à l’âge classique. Pierre Lescot, Daniele Barbaro, Claude Perrault seront, de ce point de vue, ses héritiers. L’autre grande figure de la Renaissance italienne, Brunelleschi, représente un second type: celui de l’homme de chantier, qui, bien qu’attentif à l’aspect théorique de son art et aux principes de l’Antiquité, est plus attaché aux réalités pratiques et à la tradition locale qu’il hérite de son expérience de constructeur. Antonio da Sangallo, Philibert Delorme et François Mansart se situent dans cette lignée. L’œuvre d’Alberti et de Brunelleschi traduit cette opposition, si bien exprimée par André Chastel: «On n’aura aucune peine à opposer la démarche de Brunelleschi à celle d’Alberti, si l’on songe à ce qui sépare Saint-Laurent du Temple de Malatesta, Santo Spirito de Saint-André de Mantoue: ici, ligne et dessin, là, mur et volumes; ici, la scansion des vides et un rythme explicite, là, des consonances multiples; ici, le roman toscan porté à un ordre de rapports d’une pureté parfaite, là le modèle romain obstinément médité» («L’Architecture cosa mentale », in Filippo Brunelleschi, la naissance de l’architecture moderne , L’Équerre, Paris, 1978). Peut-être faut-il des génies comme Léonard ou Michel-Ange pour dépasser cette opposition.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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